作為人類的基本情感之一，有關(guān)笑的語言不一而足，古有“啟顏”“霽顏”“笑逐顏開”，也有“訕”“誚”“哂”“嗤”；今有“哈哈”“呵呵”“嘻嘻”，也有“:-D”“XSWL”“笑yue了”及其衍生表情包。挪用一句經(jīng)典的電影臺詞，那就是——笑，其實無處不在。
但當(dāng)我們深入笑的意涵，不難發(fā)現(xiàn)的是，每一種笑所對應(yīng)的情緒實際上復(fù)雜而微妙，它總是指向某些事件、事物、言談與情境。事實上，笑很少是一種單純的身體反應(yīng)，更多時候，笑的背后藏著廣闊的意義世界。這也難怪笑會成為自古至今各類學(xué)科所衷情的研究主題。
電影《愛情神話》中的知名幽默橋段。
那么，我們?yōu)楹螘Γ坑譃楹味Γ窟@就要提到與笑有關(guān)的另一個概念：幽默。在《幽默》一書中，文化評論家伊格爾頓批判性地檢視了深藏于幽默背后的精神分析機制以及幽默在幾個世紀(jì)以來的社會和文化意涵演變。從霍布斯的“優(yōu)越論”（supeiority theory），到弗洛伊德的“緩釋論”（relief theory），再到巴赫金的“狂歡化理論”（carnival theory），幽默時而是排解苦悶的萬能藥，時而是拉平一切的顛覆者。某種意義上，幽默的復(fù)雜性，正如人性。
最終，一個有趣的問題躍然紙上：剖析幽默會殺死幽默嗎？對此，伊格爾頓給出的回答是：了解大腸的生理結(jié)構(gòu)，并不妨礙享受美餐。
下文經(jīng)出版社授權(quán)摘編自《幽默》一書的“論笑”一章，伊格爾頓分析了笑的不同形式及其背后復(fù)雜的意義系統(tǒng)。篇幅所限，內(nèi)容較原文有較大幅度刪減，小標(biāo)題為編者所擬。
原文作者丨[英]特里·伊格爾頓
摘編 | 青青子
《幽默》，[英]特里·伊格爾頓著，吳文權(quán)譯，后浪 | 中央編譯出版社，2022年6月。
笑確乎自哭進(jìn)化而來
笑無時不在，無處不在，種類繁多，不一而足。塞繆爾·約翰遜在《定義喜劇之困難》一文中稱，人類智慧雖千差萬別，笑卻總是大同小異；然而，此論頗值得懷疑。關(guān)于出聲的笑，語言表達(dá)異常豐富：咯咯地笑、嘎嘎地笑、哧哧地笑、輕聲地笑、尖利地笑、暗暗地笑、憤怒地笑、放肆地笑、痙攣地笑、朗聲而笑、粗聲狂笑、縱情大笑、捂嘴偷笑、咆哮地笑、嗤嗤地笑、狂野地笑、放肆地笑、輕蔑地笑、傻傻地笑、哭鬧地笑、刺耳地笑，凡此種種。笑起時，或狂暴而至、席卷而來，如狂飆，如罡風(fēng)；或柔若漣漪，或急如湍流；或高聲鳴響，聲若號角，或細(xì)如涓流，旋轉(zhuǎn)縈繞，或穿云破空，嘯嘯作響。論到微笑，也是品類繁多：粲然而笑、得意而笑；咧著嘴笑、觍著臉笑；譏笑、傻笑。微笑觸動視覺，笑聲觸及聽覺，不過，T.S.艾略特在《荒原》中曾用一行詩將二者融于一體：“淺笑在耳畔回蕩�！�
嘎嘎地笑、捂嘴偷笑等說法，意指笑的不同形式，涵蓋諸如音量、聲調(diào)、音高、速度、力量、節(jié)奏、音色、時長等性質(zhì)。此外，笑也能傳達(dá)一系列情感態(tài)度：歡樂、譏諷、狡詐、喧囂、溫煦、邪惡、嘲弄、鄙夷、焦慮、釋然、冷嘲、會心、得意、淫邪、質(zhì)疑、尷尬、癲狂、同情、輕佻、震驚、好斗、諷刺，更遑論不含絲毫愉悅、純以“社交”為目的的笑。誠然，上述所列之笑的形式，多與幽默關(guān)系甚微，或是毫不相干。雖然興奮時，目之所見會顯得趣味盎然，但出聲的笑更多源自情緒高昂，而不是忍俊不禁。笑的形式與情感態(tài)度可以衍生出多種組合，因此，竊笑可出于緊張，也可出于輕蔑；尖聲大笑可出于善意，也可出于挑釁；咯咯笑或是出于驚詫，或是出于愉悅；嘎嘎笑或是出于贊賞，或是出于譏諷；凡此種種，不一而足。
紀(jì)錄片《笑》（1979）海報。
如此便生出一個悖論來：雖然笑本身純粹是能指問題，僅有聲音，沒有意義，但社會生活卻將其徹徹底底編了碼。它是自然發(fā)生的身體行為（至少多數(shù)情況下如此），卻帶上了特定的社會意義，就此棲身于自然與文化之間。笑一如舞蹈，均為身體語言（笛卡爾稱之為“含混不清的爆炸性呼號”），但身體亦深陷更為概念化的意義當(dāng)中。即便如此，在那個曲高和寡的領(lǐng)域，它絕不會百分之百地安生自在，總會多出些粗糲的物質(zhì)性，突出于意義之上。也正因如此，我們才得以盡情享受幽默。笑也鼓勵我們坦然接受身體與意義間的失諧。特別是鬧劇，往往能將身體與頭腦間這宿命的沖突，生動地展現(xiàn)出來。
笑純是發(fā)聲，除其自身，不做任何表達(dá)，因而它不具備內(nèi)在意義，一如動物的叫聲。可盡管如此，它卻充分承載了文化意緒。在這點上，它與音樂沾親帶故。笑不僅缺少內(nèi)在意義，當(dāng)其最為恣肆癲狂時，也會將意義解體，正如身體將話語撕成碎片，本我將自我拋入暫時的混亂。就像悲慟、劇痛、極度的恐懼或無端的憤怒，喧囂之至的笑聲意味著身體失去自控，那一刻它掙脫韁繩，使人退回身體缺乏協(xié)調(diào)性的嬰兒狀態(tài)。說到底，它就是一種身體失衡。笑包含著令人不安的動物性，其重要原因在于，笑聲如呵呵聲、嘶吼聲、咯咯聲、嘶鳴聲、咆哮聲，令人意識到我們與動物的類同性，這點頗具反諷意味：動物自己并不會笑，或者至少不會笑得這么明顯。在此意義上，笑兼具動物性與顯著的人性：模仿獸類的叫聲，而自身又不具獸性。當(dāng)然，笑是無處不在、司空見慣的人類樂趣。在《笑忘錄》中，米蘭·昆德拉援引法國女權(quán)主義者安妮·萊克勒克的觀點：“無拘無束的笑聲爆發(fā)出來，反復(fù)回旋，激蕩沖突，這是肉體歡愉的笑聲，是笑的肉體歡愉，去笑就是去恣意地生活�！�
《笑忘錄》，[法]米蘭·昆德拉著，王東亮譯，上海譯文新文本 | 上海譯文出版社，2019年2月。
如此看來，笑確有所指，但它也將指意分解成純粹的聲音、痙攣、節(jié)奏與呼吸。一個人笑得倒地抽搐、不能自已時，很難說出頭臉齊整的句子來。在眾多笑話中，連貫的意義斷裂了，這體現(xiàn)在笑本身的解構(gòu)性質(zhì)上。這一暫時的意義混亂，最為明顯地表現(xiàn)在各式荒謬、滑稽、無意義、超現(xiàn)實當(dāng)中。然而，若說它是一切成功喜劇不可或缺的特質(zhì)，似乎還值得商榷。一方面，笑體現(xiàn)了符號王國暫時的崩塌或分裂，而在這個王國中，意義本是有序而明晰的；另一方面，笑從未脫離對這個王國的依賴。除非只是給人撓了癢，或為了化解抑郁，抑或暗示同伴有他/她陪伴甚為快樂，我們的笑總會指向某些事物、事件、言談、情境。因此，探討笑這一現(xiàn)象需要使用概念，這也是為什么某些評論者聲稱，缺乏語言能力的動物不會笑。笑是一種言語，自身體的力比多深處騰躍而出。然而，它也有認(rèn)知的維度。一如憤怒或嫉妒，笑也涉及信念與假設(shè)。
誠然，笑能夠自內(nèi)積蓄一股難以駕馭的力量，于是，剛笑沒多久，我們便會忘記起初為何發(fā)笑，抑或覺得自己是為了笑而笑。這就是米蘭·昆德拉再次援引安妮·萊克勒克時所說的“笑是如此好笑，它引人發(fā)笑”。還有一種笑具備感染力。我們發(fā)笑只是因為他人在笑，并不需要知道人家覺得什么如此好笑。你笑了一場，卻并不能確定笑自何來，就像是某些疾病，不知是在哪兒惹上的。然而，總的來說，笑改變了頭腦與身體的關(guān)系，卻并未將這一關(guān)系徹底懸置。
有一個事實值得關(guān)注：以上所言大多也可用來討論哭泣。詹姆斯·喬伊斯在《芬尼根守靈夜》中提到“笑淚”，而他的同胞塞繆爾·貝克特在《莫洛伊》中寫到一個女人，她的小狗剛死掉，“我覺得她就要哭了，理該如此嘛，可相反地，她卻笑了。也許這在她就是哭�；蛟S是我搞錯了，她真是在哭鼻子，只是聽上去像笑。淚與笑，在我看來十足是蓋爾人的風(fēng)格。”實際上，笑與哭并不總是易于區(qū)分。查爾斯·達(dá)爾文在其情感研究中指出，笑容易被誤解為悲慟，因為在這兩種情況下，淚水都會洶涌而至。在《裸猿》一書中，人類學(xué)家戴斯蒙德·莫里斯論到，笑確乎自哭進(jìn)化而來。
電影《楚門的世界》劇照。
簡言之，笑并非一開始就是在笑可笑之事。在非洲、西伯利亞等國家和地區(qū)，笑曾是致命的傳染病，據(jù)稱會歇斯底里地突然爆發(fā)，致使成千上萬的人死于非命。1962年，在當(dāng)時的坦噶尼喀省爆發(fā)了類似的案例，整個學(xué)區(qū)接連數(shù)月處于癱瘓狀態(tài)。因為失控絕不會令人深感快慰，所以笑輕易便會惹人不悅。在其《詞典》中，塞繆爾·約翰遜將笑定義為“突如其來、無法控制的快活”，但這種體驗并不總是愉快的。這與被人搔癢有共通之處：快感與難耐奇妙地混合著。就像觀看一部恐怖片，欣喜、不安、激動、不適的感覺會同時降臨。猴子齜牙咧嘴，看似微笑，實則是發(fā)出警告。勞倫斯·斯特恩所著《項狄傳》中的敘述者滿嘴跑火車，居然告訴讀者，有次他笑得太狠，一根血管爆了，兩個鐘頭便流掉四品脫的血。小說家安東尼·特羅洛普閱讀一本喜劇小說時笑得中了風(fēng)，這番遭遇他自己的讀者倒未必會有幸經(jīng)歷。盡管笑有著潛在的災(zāi)難性，它也能顯示出人類的進(jìn)步：只有當(dāng)一種動物學(xué)會用手拿、而不是用嘴叼物體時，才可以騰出嘴來發(fā)出輕笑或竊笑。
笑與弗洛伊德
在《笑話及其與無意識的關(guān)系》中，弗洛伊德堅定地認(rèn)為，笑話代表心理能量的釋放，而人們通常用此能量維持某些基本的社會性壓抑。為了舒緩對超我的壓抑，我們減輕了該壓抑所要求的無意識壓迫，將節(jié)省的能量轉(zhuǎn)而用于玩笑，以及出聲的笑。可以說，這是笑的經(jīng)濟學(xué)。如此看來，笑話便是扇超我一記不恭的耳光。這般俄狄浦斯式的遭遇戰(zhàn)令我們興奮不已，可良知與理性也是我們尊崇的人性特征，由此便在責(zé)任感與放縱之間產(chǎn)生出張力來。
電影《大象騙人》（1976）劇照。
黑格爾在其《美學(xué)》中指出，無法遏制的感性沖動與高尚的責(zé)任感之間的沖突，造就了荒謬可笑之事。此沖突反映在喧鬧的笑聲中；此前已經(jīng)說過，這等笑聲可以令人警覺，也可以令人愉悅。我們笑得緊張，是因為這種越軌的歡樂令我們既提心吊膽，又樂在其中。正因如此，我們一邊畏畏縮縮，一邊掩口竊笑。然而，負(fù)罪感給快樂羼入某種別樣的趣味。盡管如此，我們也清楚，這純粹是臨時的勝利，是紙上的勝利，畢竟笑話只是一段話而已。快活后的第二天，太陽照常升起，照見一千個空空的酒瓶、啃過的雞腿、失卻的貞操，日常生活回到正軌，人們感到一種說不清道不明的釋然，或者，來看看舞臺喜劇。觀眾從不懷疑，臺上人物歡天喜地地撕碎的秩序，終將得以恢復(fù)，甚至就因為這一短暫的顛覆企圖，會進(jìn)一步得到加強。于是，在觀眾的內(nèi)心，無政府主義的快感與一絲矜持的自詡混雜一處。就像本·瓊生的《煉金術(shù)士》、奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》與蘇斯博士的《帽子里的貓》，在父母角色缺席的時候，我們會無法無天、大鬧天宮，可聽說他或她也許一去不返，便會傷心欲絕。
弗洛伊德指出，在較為溫和的笑話中，受壓抑的沖動得以釋放，幽默油然而生；在粗俗或侮辱性笑話中，幽默源自壓抑本身的緩解。瀆神的笑話也讓我們身上的禁忌得以松解，比如教皇與克林頓死于同一天那個笑話。由于官僚主義錯誤，克林頓被送上天堂，而教皇被罰下地獄。不過，這個錯誤迅速得到糾正。二人上下交錯之時，得以相交一語。教皇說迫不及待要見到圣母瑪利亞，而克林頓跟他說，他晚了十分鐘。
在弗洛伊德看來，笑話的那些有趣的形式（文字游戲、胡言亂語、荒唐聯(lián)想，等等）或許一時間使超我放松警惕，令無政府主義的本我得到機會，將遭禁的情感推到明處。弗洛伊德將笑話的語言形式稱作“前樂”，它放寬了禁忌，讓人松弛下來，以此來勸誘我們，去接受笑話的性與攻擊性內(nèi)容；換作他法，或許很難說動我們。在此意義上，笑擊敗了壓抑；然而，我們之所以感到趣味盎然，是因為沖破禁忌的舉動，本身就等于承認(rèn)了禁忌的力量。因此，如桑多·費倫齊所言，一個道德完美的個體不會比一個惡貫滿盈的個體更愛笑。前者原就不會隱藏見不得人的情感，而后者不會承認(rèn)禁忌的力量，所以在打破禁忌時，也不會倍感興奮。正如弗洛伊德所言，我們覺得自己道德高尚，其實未必；我們認(rèn)為自己道德低下，其實也未必。一如神經(jīng)官能癥的癥狀，宣泄論語境中的笑話也是妥協(xié)的產(chǎn)物，融合了壓抑行為與受阻的本能。所以，弗洛伊德眼中的笑話，是個兩面三刀的惡棍，同時侍奉兩個主人。它對超我的權(quán)威卑躬屈膝，同時也不遺余力地促進(jìn)本我的利益。
《詼諧及其與潛意識的關(guān)系》，[奧]西格蒙德·弗洛伊德著/車文博主編，九州出版社，2014年6月。
大量幽默涉及弗洛伊德所謂的反崇高。當(dāng)某種崇高的理想或高貴的第二自我被粗暴地戳穿，投入其中的能量便釋放出來。維持此類理想需要一定程度的緊張感，因此，放棄維持便會令人如釋重負(fù)。此時，受人尊敬的道德外表無須繼續(xù)維持，人便可以毫無顧忌,變得粗鄙不堪、玩世不恭、自私自利、遲鈍愚笨、侮慢無禮、道德冷漠、情感麻木、恣意放縱，并對此甘之如飴。不過，人們亦可以開心地從意義創(chuàng)造的急迫感中解脫出來。弗洛伊德稱此急迫感為“邏輯強迫癥”，即將不受歡迎的限制強加給自由不羈的無意識。因此就可以理解，為何在一個具有無限可能性的世界里，我們鐘情于超現(xiàn)實與荒誕的事物。
電影《冒牌天神》劇照。
十九世紀(jì)哲學(xué)家亞歷山大·貝恩曾談到“生活中眾多的清規(guī)戒律，迫使人們擺出別扭刻板的姿勢”，作為維多利亞時代的人，他尤其會注意到這些限制；幽默能讓我們暫時擺脫的，也正是這種古板的世界觀。
桑多·費倫齊本著同樣的認(rèn)識指出，保持不茍言笑成功地壓制了自我。通常所謂意義，實為“高大上”的一種表現(xiàn)，造成輕度的壓力，而開玩笑便是度一個釋放壓力的短假。社會現(xiàn)實的構(gòu)建大費周章，需要不懈的努力，而幽默令人們的頭腦得以放松。似乎在人們的理性官能之下，暗伏著一個黑暗、凌亂、玩世不恭的潛文本，與慣常的社會行為如影隨形，間或以瘋癲、違法、色情幻想或機智調(diào)侃的形式爆發(fā)出來。潛文本大多以哥特小說等文學(xué)形式侵入日常世界。這也讓人想到蒙提·派森的一個小品：一個店家正賠著笑臉?biāo)藕蛞晃活櫩停瑓s突然間爆出一連串污言穢語，可一轉(zhuǎn)眼，又恢復(fù)了平時謙恭的自我。另一方面，有的幽默出自壓抑，而非對壓抑的反抗。比如那些健康、干凈、友好的玩笑。男童子軍的惡作劇與通常男性間的捉弄行為充滿攻擊性和焦慮感，為的是回避細(xì)膩情感與復(fù)雜心理，因為后者對他們那個掄起毛巾互抽、密林中赤身敲鼓的世界構(gòu)成了威脅。
笑與兩種人類存在觀
在《笑忘錄》中，捷克小說家米蘭·昆德拉對比了兩種人類存在觀，即他所說的天使觀與魔鬼觀。天使觀認(rèn)為，世界是有序和諧的，意義填滿了每一個縫隙。在天使的王國里，萬物在形成的瞬間便具有了意義，不允許有一絲含混，令人感到壓抑。整個現(xiàn)實清晰易讀，卻也枯燥乏味。對于重度偏執(zhí)狂患者，根本不存在隨機事件，沒什么可以視情況而定。發(fā)生的就是必然的，是某個宏大敘事的一部分。在此敘事中，存在的每個特征，都有固定的功能。沒有負(fù)面的、扭曲的、不健全的或功能失調(diào)的事物；這種乏味的天使觀認(rèn)為，人類正滿面春風(fēng)，高喊著“生命萬歲”，大踏步向未來邁進(jìn)。
與此觀點相應(yīng)的，是一種頗具教養(yǎng)的笑，是面對一個齊整有序、意義充沛、構(gòu)思精妙的世界時，發(fā)出的愉快的笑聲。米蘭·昆德拉生命前幾十年所親歷的世界，便是這類世界的一例。當(dāng)代美國意識形態(tài)也頗為相似；在美式現(xiàn)實中，受到“你能夠成為任何想成為的人”這一觀念的影響，人們身不由己，拼命積極向上。這是一個令人鼓舞的世界，沒有災(zāi)難，只有挑戰(zhàn)。昆德拉認(rèn)為，它所產(chǎn)生的言說“句句實情”，相反，魔鬼觀的言說盡是廢話。我們已經(jīng)看到，一個世界若剔除了意義與價值，就只有魔鬼在盡情狂歡。這個世界里，萬物皆糞便，難以相互區(qū)分。天使觀的麻煩在于意義過剩，而魔鬼觀深受無意義之苦。
電影《楚門的世界》劇照。
即便如此，魔鬼觀亦不乏用途。好比珠母貝里的砂礫、裝置中的差錯、任何社會秩序中反常而執(zhí)拗的因素，它對于社會存在的作用，在于打破天使觀四平八穩(wěn)的確定感。這樣，它便或多或少與拉康式實在相類同。在魔鬼呵呵的嘲笑聲中，自命不凡的天使丟了底氣，沒了先前的張揚。正如魔鬼在陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》中所說的那樣，魔鬼觀帶有一種任性而執(zhí)拗的元素，防止世界因自身令人窒息的乏味而不堪重負(fù)，倒塌崩毀。魔鬼對伊凡·卡拉馬佐夫說，在上帝創(chuàng)造的世界中，他起到摩擦或否定作用，謹(jǐn)防這世界由于無聊至極而萎縮。缺了他，世界將“一無所剩，除了對上帝的贊美”。若清除了這個異端因素，宇宙秩序便會崩塌，令一切終結(jié)。魔鬼天生就是解構(gòu)主義者。
這種幽默，究其源頭，在于事物暫時失卻其在整體格局中的固有角色，導(dǎo)致失序、疏離與陌生化。我們笑，是因為某些現(xiàn)象似乎陡然失其常態(tài)，某些事情突然失去控制、亂作一團。這般滑稽的情形，使人得以暫時脫離清晰有序、不容置疑的世界，獲得喘息之機。那是一個失去純真的世界，它存在于先，人類災(zāi)難性地墮入意義在后。滑稽用例如笑話或機智的調(diào)侃，攪擾了宇宙的平衡；或者，用蠢笨、怪誕、荒謬、超現(xiàn)實的方式，將宇宙自身連貫的意義滌蕩干凈。本身毫無意義的笑聲把意義的嚴(yán)重流失表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，魔鬼觀與幽默常常相連，便不值得大驚小怪了。同樣正常的是，地獄中向來就回響著墮落的靈魂發(fā)出的下流笑聲，竊笑、狂笑、幸災(zāi)樂禍的嘎嘎笑。他們自信已經(jīng)看透了人的價值：揭開其真容，不過是言詞虛華的欺詐。
托馬斯·曼在《浮士德博士》中也談及這類笑聲，認(rèn)為它帶有“惡魔般的譏諷意味”，是“狂呼、嘶叫、咆哮、哭訴、嚎叫、尖叫”造就的“地獄式的快活”，是“地獄中含譏帶諷、得意揚揚的笑聲”。魔鬼與天使的對立，便是伊阿古與奧賽羅的對立，或者說，是彌爾頓筆下郁怒的撒旦與小官僚般飽受壓抑的上帝之對立。波德萊爾曾寫道：“笑具有撒旦性質(zhì)，因而蘊含著深刻的人性。”凡夫俗婦極易輕信，他們熱切地認(rèn)為，那無謂與單薄的意義與價值像鐵熨斗一般堅實，真是可悲可嘆。目睹這些，魔鬼們爆發(fā)出難以置信的大笑，壓都壓制不住。
《浮士德博士》，[德]托馬斯·曼著，羅煒譯，上海譯文出版社，2016年4月。
阿蓮卡·祖潘季奇的喜劇研究頗具新意。她認(rèn)為“此世界的構(gòu)成自相矛盾、因勢而變”，笑話即是其縮影。人的意義建構(gòu)具有偶然性，缺乏依據(jù)。笑話的功用在于將這點提升到意識層面。可以說，笑話是藏匿于語言象征秩序內(nèi)的真實，而該秩序看似自然，實則是現(xiàn)實的理性版本。構(gòu)成該秩序的能指，實際是隨意的符號與聲音；若想有效運作，它們必須足夠靈活、含混，能夠自由浮動，從而以各種不同的方式結(jié)合，包括荒唐與反常的方式。因此，從邏輯上講，構(gòu)成意義的也能構(gòu)成無意義。二者相互依存，缺一不可。祖潘季奇認(rèn)為：“普遍的無意義是一切意義的先決條件�！�
弗洛伊德也持此觀點：無意義是意義的根基。雅克·拉康寫道：“笑話的價值在于，它能夠利用一切意義實質(zhì)上的虛無性。”社會現(xiàn)實的建構(gòu)隨形而變，笑話透了這個底，由此也揭露了現(xiàn)實的脆弱性。祖潘季奇評價道：“在一定程度上，每個笑話都道出了，或者說展示出我們這個世界本質(zhì)上的不確定性與危險性�！贝苏撘策m用于親屬角色的有序結(jié)構(gòu)；它是一個象征秩序，由一套確定恰當(dāng)組合的規(guī)則所統(tǒng)御。在本質(zhì)上，這類秩序若能正常運作，則必能非正常運作。規(guī)范該秩序的諸種規(guī)則，能夠?qū)Ρ娊巧M(jìn)行合法的排列組合，也能夠產(chǎn)生出非法的排列組合。亂倫即是一例。
阿蓮卡·祖潘季奇所著的《怪人來了：論喜劇》（The Odd One In: On Comedy）英文版書封。
社會意義的不穩(wěn)定性，在局外人眼中或許最為明顯。所以，從威廉·康格里夫、法夸爾、斯梯爾、麥克林、哥爾德斯密斯，到謝立丹、王爾德、蕭伯納、貝漢，主導(dǎo)英國戲劇舞臺的，是一個個移居來的愛爾蘭人。這些作家漂到倫敦，身無長物，唯有兜售其機智與詼諧，進(jìn)而將其局內(nèi)人/局外人的混合身份，變?yōu)槌晒橙坏膽騽嵺`。他們都操英語，其中幾位還是英愛混血，對英國本土的社會習(xí)俗相當(dāng)了解，能夠做到了然于胸；同時，與那些習(xí)俗也保持著足夠的距離，令他們能以譏誚的目光，敏銳地發(fā)現(xiàn)其荒謬之處。英國人眼中似乎不證自明的假設(shè)，會令他們感到假得出奇；喜劇藝術(shù)就是從這反差中采擷而來的。自然與矯飾的沖突，是喜劇的恒久主題。最能敏銳地感受到這一點的，是這些愛爾蘭作家。雖然經(jīng)常流連于英國的俱樂部與咖啡館，他們卻真切地感到，在倫敦文人圈內(nèi)，自己不過是訪客而已。
電影《喜劇之王》（1982）劇照。
可見，喜劇存在的目的，就是顛覆宇宙。此處的宇宙，指的是一個理性的、道德的、美麗的、有序的整體。若此言非虛，則某種意義上，它便是個反諷，因為“神曲（神圣的喜�。边@一表述意指的就是這個觀點。在其形而上學(xué)意義上，喜劇反映出準(zhǔn)神秘主義信念：雖然看似相違，一切在根本處都與人性相合�！缎录s》在此意義上便是部喜劇文獻(xiàn)，雖然它很清楚，為此信念付出的代價高得駭人，不是死亡，就是自我放逐。舞臺喜劇在形式層面保留了秩序與設(shè)計感，卻用顛覆性的內(nèi)容質(zhì)疑這種均衡。似乎形式是烏托邦的，或者合乎天使觀，而內(nèi)容是諷刺性的，合乎魔鬼觀。最終，一部喜劇往往從后一狀態(tài)向前一狀態(tài)遷移。這個行動或許圍繞著象征秩序的某個危機展開。然而，其最終目的是修補、恢復(fù)與和解。由此，圍繞危機的喜劇讓位于圍繞宇宙秩序的喜劇。經(jīng)歷一番搏斗之后，天使觀戰(zhàn)勝了魔鬼觀。
原文/[英]特里·伊格爾頓
摘編/青青子
編輯/青青子 羅東
導(dǎo)語部分校對/張彥君
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